¿Y si la nieve sonara igual que la arena del desierto?
Además de recomendar unos cuantos podcasts, hoy vamos a hablar del diseño sonoro de una película
Lo primero, espero que hayas disfrutado de estas fiestas y que hayas tenido una buena entrada de año. Yo, por mi parte, no he escuchado ningún podcast de actualidad en los últimos días y eso que mi ritual matutino consiste en conectarme a Apple Podcasts mientras se tuesta el pan y veo qué temas plantean los dailies españoles y qué temas propusieron los americanos el día anterior.
Pero estar de vacaciones va de romper rutinas, así que lo único que he escuchado (a trocitos y sin sacar la app de Notas) han sido dos podcasts de no ficción a los que aún no había hincado el diente: Think Twice: Michael Jackson y Ghost Story. Los veía una y otra vez en los resúmenes de lo mejor del año y eso me convenció de que merecerían la pena. Han sido una buena elección, por el rigor del primero y por la originalidad del segundo. Aunque sean muy distintos entre sí, lo que más me ha llamado la atención en ambos casos es su duración o, mejor dicho, el tiempo que se toman para explicarte bien cada historia y es que algunos de sus episodios superan los 55 minutos.
Claro que todo dependerá de lo que tengas entre manos y cuántos minutos necesite ese material, pero decidir cómo desarrollarlo (si en línea recta o dando algún rodeo) también puede sumar tiempo y en varios momentos del 2023 me recuerdo atenta al reproductor, pensando que mejor sacar un podcast de 22 minutos que de 23 o mejor incluir un corte de 35 segundos que de 50...
No sé si se trata de confianza —¿en el tema, en el oyente, en la narrativa?— o de paciencia —¿en la escritura, en la escucha?— pero ojalá en 2024 tengamos mucho de las dos cosas al publicar cada entrega y al darle al play desde el otro lado.
Además de esto (y de comer muchos dulces, como todos), también he ido al cine. ¡Sigue leyendo y te cuento más!
Oriol Tarragó: “Mi profesión consiste en traducir las emociones en sonidos”
Seguro que has oído hablar de ella o incluso ya la has visto. La nueva película de Juan Antonio Bayona se estrenó a finales de diciembre en cines y desde el 4 de enero también se puede ver en Netflix. La sociedad de la nieve cuenta el accidente que sufrieron en 1972 los jugadores de un equipo de rugby uruguayo cuando el avión en el que viajaban se estrelló en la cordillera de los Andes. Sin apenas comida ni ropa de invierno tuvieron que pasar a la intemperie 72 días antes de poder ser rescatados. Solo 16 sobrevivieron y en parte fue gracias a que decidieron alimentarse de los compañeros que habían fallecido. Sí, es la historia que quedó retratada en Viven y que ahora llega bajo una nueva adaptación.
Hace un tiempo, meses antes del estreno, vi esta publicación en la cuenta de Instagram de Bayona:
El tipo del micrófono se llama Oriol Tarragó, es el diseñador de sonido de la película y en el momento de la imagen estaba grabando pasos en la nieve. Acudí a él para que me contara cómo decidieron qué sonido tendría esta tragedia que ocurrió a 4.000 metros de altitud, que pasó hace 50 años y que puso a sus protagonistas al límite de la vida.
¿Qué es para ti el diseño sonoro, cómo lo definirías?
El diseño de sonido consiste en imaginar cómo va a sonar una película antes de que realmente suene. Implica entender la película desde el punto de vista narrativo, también entender el estilo de su director y saber en todo momento cuál es la emoción que se pretende potenciar en cada escena. Después lo que hago es traducir esas emociones en sonidos.
La primera vez que Bayona te habló de este proyecto o la primera vez que leíste el guion, ¿cuáles fueron los retos que detectaste? ¿Y cuál fue la dificultad que no esperabas y que os encontrasteis por el camino?
Jota y yo nos conocemos desde que estudiamos juntos en la ESCAC y hablamos de los proyectos con mucho tiempo. Cuando Netflix le dio luz verde, la película todavía estaba en fase escritura, eso fue dos años antes del rodaje. Fue entonces cuando me leí La sociedad de la nieve, de Pablo Vierci. El libro está basado en 16 relatos diferentes y supe que uno de los grandes retos iba a ser definir el punto de vista, decidir cómo contar una historia que la gente ya conocía.
Dejando a un lado las dificultades que surgieron en torno al frío y a las condiciones climáticas, creo que eso ha sido lo más difícil: encontrar la película que queríamos hacer o, dicho de otra forma, encontrar la película dentro de la película. Date cuenta que hemos rodado muchísimo, casi como si fuera un documental. Teníamos 600 horas de material para acabar haciendo una cinta de 2 horas y 20 minutos, entonces había que encontrar esa aguja en el pajar. Además, Jota quería un equilibrio entre la dureza y la belleza, entre el drama y ese estado hipnótico.
Tengo entendido que te pudiste reunir con algunos de los supervivientes, ¿aún recuerdan cómo sonaban aquellos días en los Andes? ¿Esas conversaciones te sirvieron de cara al diseño de sonido?
Conocí a 12 de ellos y sus testimonios resultaron fundamentales para que pudiera entender la dimensión emocional y el alma de la película. Muchos de ellos no recordaban apenas nada del sonido de esos días, sí me hablaron del viento muy fuerte y de un silencio abrumador. Ese mismo silencio es el que se escucha en la introducción de la película. Les dimos a los escaladores un micrófono ambisónico que registra sonido en tres dimensiones y grabaron en el Valle de las Lágrimas, el lugar exacto en el que se estrelló el avión.
Roy Harley, uno de los supervivientes, ingeniero, sí me dio detalles más concretos, especialmente sobre los sonidos en torno al fuselaje: el viento que se colaba por él y silbaba, el sonido de los cables chocando... Eso me inspiró para pensar en el fuselaje como un personaje en la película. De hecho, es un personaje doble porque empieza siendo un avión, pero después del accidente se convierte en otra cosa, en su refugio, en su casa.
La película comienza con golpes de sonidos que incluso diría que son agresivos, punzantes: el partido de rugby y los empujones, la movilización de estudiantes, los vasos de cerveza golpeando la mesa del bar, el ajetreo del aeropuerto... Al menos a mí me creó cierta tensión, como si estuvierais advirtiendo al espectador de que no debe bajar la guardia, algo grave va a ocurrir…
Antes mencionaba el silencio y en parte es un factor que explica este planteamiento. Pienso que en la sociedad estamos rodeados de ruido, de golpes y de muchas interferencias, eso hace que no estemos en nuestro centro, que a veces vivamos la vida por inercia. Como dices, la película comienza en un entorno urbano, real, un poco molesto. Lo que buscábamos era generar un contraste con la segunda mitad de la película, cuando, en mitad de los Andes, los personajes se ven inmersos en esos silencios tan profundos.
Los accidentes de esta magnitud, en cine, suelen ser muy espectaculares visualmente pero este también es muy potente sonoramente: piezas del avión desprendiéndose, multitud de golpes, nada de música, los huesos fracturándose... ¿Qué complicaciones te supuso? ¿Cómo fue el proceso de recrear el sonido de un choque así?
El modelo de avión en el que viajaban los protagonistas, el Fairchild F-27, ya no está en uso, el que aparece en la película es totalmente digital, así que tuve que hacer una labor de investigación para averiguar cómo sonaba ese motor (era un Rolls-Royce biturbo). Los supervivientes recordaban que hacía un sonido muy agudo y penetrante, tuvimos que localizar aviones similares y grabarlos.
La escena del accidente está dividida en dos bloques. En el primero, diseñé una rampa sonora que va in crescendo a medida que el piloto intenta no chocar contra la cima de la montaña. Ahí es cuando aparece la imagen del sol que ciega los ojos del personaje de Numa y el sonido, de tan agudo que es, se vuelve inaudible y genera ese gran silencio.
Después de oír el impacto, el avión se desliza por la ladera y eso fue muy complicado de sonorizar porque no existen unidades de ese tipo. Acabamos construyendo nosotros mismos un fuselaje de metal, lo llenamos de 8 micrófonos y lo tiramos por laderas de nieve para capturar esa fricción.
Pero también quiero hacer hincapié en el trabajo de montaje para dar ritmo a todos esos sonidos y no caer en la repetición. Estuve más de dos meses trabajando solo en esta escena y, aunque parezca mentira, el silencio también forma parte de ella: para que podamos oír todos estos sonidos hay que aislar cada uno del anterior. Es un trabajo casi de fragmentación sonora invisible para que no resulte en un simple ruido.
Algo que a todos nos lleva al momento del invierno es una pisada en la nieve, es un sonido muy característico. Aquí hay mucha nieve y de distintos tipos: la nieve virgen que pisan por primera vez, la nieve profunda que les hace hundirse hasta la rodilla, la nieve helada que rompen tras la avalancha... ¿Un diseñador de sonido es también un recolector de matices?
Diría que en el matiz del sonido está mi profesión. Las cosas no suenan porque sí, se corresponden a una emoción y a una intención.
Durante el invierno del rodaje estuvimos en Sierra Nevada y en los Pirineos grabando muchos tipos de nieve. Nos levantábamos por la mañana a primera hora para grabar la nieve más dura y el segundo año de la producción, cuando ya estábamos en el montaje, esperamos al final de la temporada para grabar la nieve más blanda, más derretida…
Aparte, en el estudio nuestro foley artist grabó hielo real y sal gorda para añadir matices y que no escucháramos todo el rato el mismo tipo de sonido. La gracia era encontrar toda esa variedad sonora.
En los podcasts de no ficción que he hecho varias veces me he encontrado con una grabación en la que se cuela viento y aquello es casi inservible, destroza las palabras y con nuestros procesos (limitados) de postproducción es imposible quitarlo sin romper las voces. Quizá por eso fui tan consciente de la cantidad de viento que suena en vuestra película. ¿Cómo os planteasteis hacer de él algo expresivo y no verlo como una limitación?
Desde el principio supe que, junto al resto de elementos sonoros (avión, nieve, fuselaje y silencio) el viento iba a ser importantísimo, pero grabarlo es difícil. Tenemos horas de material: grabamos viento dentro de un coche con las ventanas abiertas, en mi casa, en el estudio, con rendijas para que silbara… Incluso utilizamos grabaciones en el desierto porque se me ocurrió que la nieve y la arena suenan de una manera muy parecida porque lo difícil de esta película es que no podía haber sonidos de pájaros ni de vida alrededor, y es algo que también se da en las zonas desérticas.
Teníamos claro que necesitábamos una gama de vientos muy diferentes para construir, en postproducción, esa dimensión dramática. Ningún sonido de viento que se oye en la película viene del rodaje, ninguno, fueron todos introducidos a posteriori. Durante ese tipo de escenas, en el set sí había ventiladores y otras máquinas, claro, pero esos diálogos se pudieron salvar en un 75%. Tuvimos que doblar el 25% restante porque eran inservibles debido al viento.
Por último, se habla mucho de que el cine hay que verlo en pantalla grande, pero si te pones La sociedad de la nieve en Netflix estoy segura de que la película sonará distinta. ¿En algún momento tuviste en cuenta que tenías que cuidar esos dos visionados, el de sala y el doméstico? ¿Son dos mezclas de sonido diferentes?
Las ideas narrativas de sonido que sean importantes en una película tienen que funcionar en un móvil, en una televisión mono y en un cine Atmos, es así. Nuestro trabajo, que siempre va en combinación con la imagen, tiene que funcionar en cualquier canal.
Por eso, cuando terminamos la película, dedicamos una semana aproximadamente en hacer una adaptación del sonido a home, a la distribución por plataforma, para que no se pierda nada y la experiencia sea la más parecida. Obviamente, ir al cine es un ritual completamente diferente. Allí, en una sala insonorizada, sentiremos esos silencios de los que hemos hablado de una manera mucho más inmersiva porque en casa vamos a tener el ruido de la calle, de la lavadora o el de los vecinos, y además no tendremos el mismo sistema de altavoces. La experiencia en cine será mucho más real e intensa.
Si te interesa, puedes ver algunas escenas comentadas por Oriol en este Cómo se hizo que han publicado desde Netflix.
Una ronda de noticias y recomendaciones
De las listas de lo mejor de 2023 pasamos a los artículos sobre lo más esperado en 2024. Sí, en los podcasts también se da esta costumbre. Nick Quah reúne unos cuantos títulos para Vulture.
¿Pensando en hacer un podcast? El próximo 10 de enero se abren las ayudas públicas para la promoción de este sector y de otras formas de creación digital, por si te animas.
Hasta hace unos meses no había escuchado S-Town, producción de Serial de 2017, y lo cierto es que me gustó mucho. La típica historia que empieza teniendo un objetivo y a medida que avanza te das cuenta de que el foco de atención será otro. Pero hace unos días saltó esta noticia: Tyler Goodson, uno de los personajes del podcast, fue abatido por la policía y ha fallecido. En este artículo de The Guardian abren un interesante debate en torno a la función del periodismo y la posible responsabilidad de los productores del podcast a la hora de contar la vida íntima del protagonista y alterar la de los vecinos, como Goodson. En declaraciones previas, este dijo haberse sentido abandonado, ya que el podcast fue un éxito de audiencia (más de 80 millones de descargas) pero su vida no sufrió ningún cambio: “Es un infierno ser famoso sin la parte rica".
Si en la entrega anterior te hablaba de Mia Loben y de su salida de Pushkin Industries, hoy te enlazo este texto de la podcaster Laura Ubaté (Viajes inmóviles, Canción Exploder) en el que explica lo que ha supuesto para ella este año de cambios en el sector. A Laura además la puedes leer en su newsletter Escribir en voz alta.
¡Ha vuelto el Laboratorio de Investigación de Series! Después de su estancia en Podium Podcast, Áurea Ortiz, David Brieva y Mikel Labastida retoman su podcast de forma independiente y con frecuencia mensual. En su primer episodio hacen un repaso a lo mejor del año televisivo y yo lo he pasado muy mal (y muy bien) no pudiendo meter baza durante su conversación acerca de La Mesías.
No soy muy de audiolibros, pero un combo que me funciona para practicar idiomas es leer mientras escucho. Justo ese es mi plan para Et vaig donar ulls i vas mirar les tenebres, de Irene Solà. Buscando información sobre el libro, llegué a este episodio de Tema libre, el podcast de Anagrama, donde la autora conversa con Alejandro Zambra. Qué conversación más deliciosa sobre cómo se decide un título (o cómo este aparece) y también cómo se da nombre (poesía) y apellidos (prosa) a un personaje de ficción.
Hasta pronto,
Andrea 🎧